Relevant le plus souvent de la technique du found footage, la monobande vidéo catastrophe-cinéma (2024-25) traduit, par ses parti-pris visuels, une forme de résistance à l’endroit du réel. L’on y retrouve en effet ce que nous pourrions nommer une véritable plasticité de l’image mobile, comparable à celles engagées dans certaines pratiques de collage, voire de cut-up – où deux scènes des plus hétérogènes se succèdent sans lien immédiat ou apparent -, et où seraient travaillées différentes vitesses de défilement des images. C’est en ce sens que la pièce prolonge certains gestes hérités du cinéma expérimental des années 1960-70, comme ceux de Jonas Mekas ou Stan Brakhage.
Le ralenti y est plus particulièrement utilisé, afin de médiatiser le même mouvement d’un corps dans l’espace, jusqu’à s’allier, dans certaines séquences, à un effet de montage avant-arrière qui semble suspendre voire pétrifier momentanément l’action en cours. Le spectateur de la pièce assiste alors à la mise au jour d’un paradoxe visuel, celui produit par le geste de montage : une immobilisation apparente des êtres et des choses qui, plus profondément, en révèle l’oscillation, et toujours une incertitude perceptuelle, entre fixité et mouvement.
La pièce est construite à partir d’un vaste corpus d’images mobiles des plus hétérogènes, nouant et articulant entre elles la possibilité d’un récit lacunaire où serait essentiellement traduite une série de chocs visuels – immobilisation des corps, mouvements saccadés, explosions pyrotechniques parfois,… -. Nous y trouvons une véritable intensification des présences visuelles, mais aussi sonores, se répondant et s’entrelaçant entre elles : voix-off féminines énonçant un fragment narratif, cris humains, extraits de diverses musiques, allant de la variété française d’avant-guerre au folk de Leonard Cohen, du rap contemporain de RZA à l’orgue et la voix chantée de Nico empruntée à La Cicatrice Intérieure (1972) de Philippe Garrel. À sa manière, l’œuvre s’approprie et redéploie de manière polysémique – dans le sens d’une multiplicité de sens, et même d’un mille-feuille perceptif. Nous pourrons ainsi la rapprocher de la définition ontologique du cinéma que donne Gilles Deleuze dans les premières pages de L’Image-mouvement, au regard notamment de la grammaire de montage d’Eisenstein, par opposition à l’illusion d’une extrême continuité de mouvement que permettrait le médium par delà ses limitations techniques ou matérielles :
« (…) Le cinéma semble se nourrir d’instants privilégiés. On dit souvent qu’Eisenstein extrait des mouvements ou des évolutions certains moments de crise dont il fait par excellence l’objet de cinéma. C’est même ce qu’il appelait le pathétique : il sélectionne des pointes et des cris, il pousse les scènes à leur paroxysme et les met en collision l’une avec l’autre » [1].
En inversant au minuscule l’ordre de l’expression « Cinéma catastrophe », s’initient de nouveaux rapports perceptifs aux images : là où, plus que les manifestations physiques les plus spectaculaires, les micro-mouvements , le presque rien ou l’infime, traduiraient plus profondément les différents états du corps face à la catastrophe vécue, de ses chocs originels à ses après-coups.
[1] Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p.14.
chapitre 4, ce battement mélancolique
