Rien ne commence jamais par des mots mais par des images. Ce sont les tout premiers mots écrits en introduction de ma Thèse de Recherche-Création en cours : « Habiter la catastrophe, entre peinture, photographie et arts vidéographiques contemporains ». Ce sont ceux-là que je vous adresserai, en introduction de cette communication qui sera la mienne aujourd’hui.
La première image que je convoquerai ici, au regard de la question de l’écologie visuelle, pourra nous sembler d’abord anachronique. Elle dit pourtant quelque chose du monde qui est et de celui qui semble advenir, au regard de la destruction du vivant et de l’événement-Anthropocène. Elle me permettra de tisser ou de nouer entre eux quelques éléments de pensée, entre une possible écologie visuelle et une économie du geste – soit, pour ce dernier, une forme de radicalité à l’oeuvre. Une affirmation radicale, quelle que soit le registre ou le médium choisi, qui serait peut-être, pour l’artiste comme le seul mode d’engagement possible, aujourd’hui, face à un réel rendu, indéchiffrable sous la « multiplication proliférante » de ses images, et particulièrement « distant » de toute les formes d’expérience authentique que nous avons pourtant à mener à l’intérieur du monde physique qui est le nôtre.
Cette première image est une petite aquarelle de Wiliam Turner, Aube après un Naufrage. Elle a été réalisée 3 décennies environ avant que le terme d’écologie ait été forgé par le biologiste Ernst Haeckel. Aussi, cette oeuvre est contemporaine d’une invention décisive à l’aune de la Modernité : la photographie. La scène peinte par Turner peut être résumée ainsi : au matin du naufrage, alors qu’il n’existe plus aucune trace visible du navire échoué, un chien orphelin, probable passager de l’embarcation, apparaît comme l’unique être survivant de la catastrophe déjà passée.
Ici, le lieu du désastre n’appartient déjà plus au règne de l’humain et à ses objets engloutis par les flots, le paysage de l’après est rendu aux seules présences immémoriales traduites fluidement par le geste pictural, fortes de ses touches expressives et de ses infimes variations colorées : la terre et le ciel soumis à la vibration de la lumière, le mouvement des nuages et le cycle des marées affectant le rivage. Dans l’œuvre de Turner, les couleurs ravivent le jour qui advient, tout autant qu’elles semblent en éteindre, déjà, les futurs rayonnements, Aube après un naufrage est bien sûr une invitation méditée à une forme d’élégie, soit, à l’endroit de l’événement, comme un temps – toujours, invariablement et infiniment déplacé – de toutes les formes possibles de remémorations qui pourraient être les nôtres : l’avarie, les actions désespérées des marins, le fracas immédiat du naufrage, la chute ou la disparition physique du navire et ses occupants). Seul le chien abandonné placée à dessein bien en dessous du centre de l’image peut, de ses dernières forces, exprimer la souffrance vécue. Ses aboiements, probablement vains, ne rencontreront aucun écho. Virgule tendue vers le ciel, cette figure concentre le regard et les possibles émotion ou identifications du spectateur. Qu’importe les catastrophes humaines, dont l’animal apparaîtra ici comme le dernier témoin bientôt épuisé, le monde poursuivra sa course : traversée des cycles, éternel recommencement. Comme l’explique l’historien d’art Pierre Wat au sujet de l’œuvre :
« Le paysage est ce qui vient après l’histoire, quand celle-ci a disparu, sur le mode de la catastrophe. (…) un cénotaphe devant lequel un chien sans maître vient pleurer une disparition [1] ».
Seul reste donc l’animal-virgule, sous le coeur vide de la scène peinte, son aboiement semble générer une onde dans l’espace dont l’écho ne pourra rencontrer nulle présence humaine, quelle que soit-elle, maîtresse ou amie. Animal rendu à l’état sauvage, faisant potentiellement suite à la sauvagerie de la guerre, ou à l’avarie involontaire provoquée par la rencontre entre une construction humaine et des éléments physiques, une rencontre jamais symétrique et toujours porteuse de défaillances, voire d’accident. Nous laissant méditer une nouvelle fois sur ces quelques formules ultérieures de Paul Virilio, rendues célèbres :
« Inventer le navire à voile ou à vapeur, c’est inventer le naufrage. Inventer le train, c’est inventer l’accident ferroviaire du déraillement.(…) Inventer l’automobile domestique, c’est produire le télescopage en chaîne sur l’autoroute. Faire décoller le plus lourd que l’air, l’avion mais également le dirigeable, c’est inventer le crash, la catastrophe aérienne. Quant à la navette Challenger, son explosion en vol la même année que le drame de Tchernobyl, c’est l’accident originel d’un nouvel engin, l’équivalent du premier naufrage du tout premier navire [2]».
Pourquoi en revenir, à l’aune de la question brûlante que pose toute création d’image à l’âge Anthropocène, à un paysage peint datant du XIXe siècle ? Il y a sans doute là, pour les spectateurs que nous sommes, comme l’avènement d’une pensée moderne, celle de la hantise de l’accident porté par le développement irrésolu, exponentiel des techniques modernes accompagnées de leurs images. Souvenons-nous que l’une des oeuvres les plus célèbres de Turner fut « Pluie, vapeur, vitesse », et sa locomotive en mouvement traversant le paysage. Porté par notre regard postmoderne, Aube après un naufrage résonne avec une série d’images-catastrophe contemporaines . Celles des plages dévastées par le tsunami de 2006 en Asie du Sud-est, celles des rivages japonais contaminés de l’après-Fukushima, celles mêmes des migrants atteignant les côtes grecques ou italiennes ou disparaissant corps et âmes sous le poids de frêles embarcations. La Méditerranée est cet autre cénotaphe, sans contour ni matière, puisque presque aucune image tangible, animée par la clarté, ne parvient jusqu’à nous pour en témoigner des drames profonds, hormis les récits oraux, et les captations vidéos incertaines, souvent nocturnes, des survivants. Il faudra d’ailleurs le plein jour et la photographie d’un enfant syrien de 3 ans, mort échoué, gisant sur le rivage turc de Bodrum, puis porté par un policier en uniforme – alors que sa famille tentait de rallier l’île grecque de Kos – , pour éveiller quelque peu les consciences occidentales de ce qui se joue pour les migrants tentant de traverser mers et océans pour échapper à leur condition terrestre, à la guerre ou à l’oppression.
Aube après un Naufrage est cette image du temps de l’après, là où même la ruine n’est plus. Il y a là, peut-être une anticipation radicale et fondatrice d’une forme d’écologie visuelle, a minima une possible métaphore de cette pensée, en partie de nature anthropologique, définissant l’idée selon laquelle les images elles-mêmes évoluent, vivent et meurent dans des milieux, pour ne laisser dans leurs sillages que le souvenir forcément lacunaire de leurs signes les plus saillants, entités visuelles s’interconnectant avec une infinité d’autres de nature hétérogène, mais aussi de leurs échos et de leurs survivances, dans d’autres images qui viendront, avec mais surtout après elles, réactiver leur puissance imaginale.
Ainsi, je peux aujourd’hui penser Aube après un Naufrage en tirant des fils jusqu’à notre présent, ou bien en puisant dans l’une ou l’autre de ses généalogies, dans le souvenir des déluges ancrés dans l’Histoire de la peinture occidentale ou dans celui de nombreuses scènes de genre, comme si par le presque silence et l’absence, et l’intensification du champ pictural, l’oeuvre produisait un double mouvement figural, en ouvrant un espace éminemment projectif à son spectateur tout en condensant la mémoire et le souvenir de nombreuses autres tableaux et en particulier ceux peints par Turner lui-même. Je peux aussi penser l’oeuvre en la rapprochant d’une forme d’horizon photographique, celui de Sugimoto, ou, sur le registre de l’écrit-image à l’aune de l’intime, de cette autre représentation-ruine signée Denis Roche, sur les lieux mêmes d’un vrai cénotaphe : celui du temple d’Abydos et de son chien errant photographiés en Egypte en 1981, en écho à une certaine ontologie de l’image. Une possible métaphore : le Dieu chien Anubis était, rappelons-le, pour les égyptiens l’inventeur de la momification, le protecteur des déserts et des nécropoles, en écho peut-être à l’activité et au statut même du photographe.
Je peux la lire pour ce qu’elle augure d’une pensée du paysage qui fait rejoindre ses germinations actives et le souvenir de son peuplement. Je peux la rapprocher de l’intuition de Deleuze au sujet du processus créatif, à l’exemple de ce qu’il nomma travail pré-pictural, de cette « révolution » qu’amorcerait justement, pour le philosophe, l’art de Turner vers 1830, pour être ensuite à l’oeuvre chez Cézanne, van Gogh ou Bacon : à l’aune de la modernité, un nouveau type d’interrogation, de nature existentielle, sur le processus artistique liant gestes, intuitions sensibles, et intensification imaginale : rythme, figure, puissance d’apparition… Le chaos-germe, la pensée de la catastrophe, La question du diagramme, reliée au travail pré-pictural… C’est cette pensée de l’image et ces concepts qui guideront Deleuze, au début des années 80, jusqu’à son texte sur Francis Bacon, Logique de la sensation, publié en 1981 aux éditions La Différence.
Au regard en particulier d’une possible écologie visuelle et de ses écritures contemporaines, nous ajouterons, à l’invitation de l’intuition de Deleuze, que, pour l’artiste aujourd’hui, ce commencement du monde créé ou à créer semble plus que jamais contenir, dès ses premiers surgissements, l’expression de sa propre fin, de son devenir-cénotaphe, de son incomplétude, voire de son échec, à vouloir représenter le monde, dans l’infinité de ses strates physiques et de ses milliards de subjectivités.
« Ruine de la ruine », ruine dans la ruine elle-même », au point d’en faire disparaître tous les objets matériels, Aube après un Naufrage pourrait anticiper et, tout autant, faire suite aux images d’incendies et d’architectures effondrées, à Fukushima, à Los Angeles ou ailleurs, peuplant aujourd’hui les écrans de nos smartphones. Comme l’explique la chercheuse et critique Diane Scott « c’est ce vacillement de l’assise du présent qu’offre la ruine contemporaine, elle ouvre une zone temporelle incertaine, une période qui a pour seule détermination de se savoir après [3] ». Et, sans doute, pour nous rapprocher de la thématique de notre Colloque aujourd’hui, il nous faut sans doute dire que « l’écologie visuelle » est aussi déterminée par la certitude de nous savoir après. Ce qui nous désoriente et que notre regard cherche consciencieusement à fuir ou à refouler, pour nous adonner à la contemplation effrénée d’autres images plus « positives », à susciter en nous d’autres vertiges, dans, par exemple, notre recherche matérielle du bonheur. Ainsi, comme l’écrit Jean-Luc Nancy :
« Le dénouement de la tragédie grecque dans la katastrophè portait le drame en même temps à son extrémité et à sa résolution – purification, expulsion, conjuration, abréaction, libération, dessaisissement, comme on voudra: l’histoire des interprétations de la katharsis est interminable. Mais cette histoire est aussi l’histoire de notre hantise : nous n’avons jamais retrouvé le sens de la tragédie, à supposer qu’il y ait eu un sens à retrouver et que le « sens» ne soit pas toujours ce qui s’invente, jamais ce qui se récupère [4] ».
À l’autre extrémité de ce possible spectre, les champs de recherche attachés à l’écologie visuelle ne souhaitent pas faire l’économie de lire, relier entre elles, et donc voir les images des désastres contemporains que provoquent, jour après jour, les actions humaines. Et en particulier de mettre entre elles en regard les innombrables images des déserts qui peuplent notre monde postmoderne : couloirs et labyrinthes urbains, maisons et usines abandonnées après l’effondrement ou le déclassement économiques, à Detroit ou ailleurs, zones contaminées, paysages vidés de leurs habitants à l’intérieur desquels la nature reprend progressivement ses droits. Hantise de la dévastation, règne d’une dévastation multiple, protéiforme, produisant un principe d’ « équivalence » , quel que soit la nature de l’événement-catastrophe, comme le nomma Jean-Luc Nancy dans son ouvrage écrit dans l’immédiat après-Fukushima, L’équivalence des catastrophes. Entre autres enjeux, la pensée du philosophe invite ici, en effet, à une réflexion sur la complexité des chaînes d’association des événements entre eux et leurs hyperonnectivité, en tant qu’objets, en tant que phénomènes, mais aussi comme images à associer au réel.
Un certain nombre d’œuvres contemporaines figurent la disparition et l’absence , notamment par des opérations combinées de montage et de simulation d’objets-ruines (architectures, stations orbitales,…) dans un paysage de l’après-coup qui appartiendrait au post-humain. À l’exemple de différentes installations vidéos récentes dans lesquelles l’artiste-théoricien Victor Burgin qui, dans, explore des paysages post-catastrophes virtualisées, en exploitant ce qui est rattaché originellement à des effets d’appareil : travellings et mouvements de survol latéralisés, avec une régularité si métrononomique qu’elle contient comme un trouble, une forme de « détachement » matériel donc symbolique, de l’oeil-machine, dans ses différentes manières de frayer le paysage. Un oeil machinique à la fois producteur-enregistreur et diffuseur de l’image produite. Fruit d’une chaîne d’actions et de décisions humaines dont elle se serait in fine, dans le temps de l’après, d’une manière ou d’une autre, autonomisé, sous la puissance de calculs et de son devenir-programme. Que l’artiste-théoricien crée avec son studio les modélisations d’une île méditerranéenne éclairées de ses présences-ruines (voiture envahie par la rouille, route déserte, colonnes antiques,…), de son quartier d’enfance à Sheffield ou bien réactive le souvenir de la station spatiale-cénotaphe du Solaris de Tarkovski, il nous renvoie à un possible horizon : celui du non-humain ou du post-humain. Dans cette dernière oeuvre-vidéo, Adaptation, Burgin fait miroiter en nous les images-souvenirs du film de Tarkovski – et ses fantômes aux confins de l’univers – Le travelling-avant ne fait que rendre compte d’une traversée d’un espace vide, virtualisé, lui-même ouvert sur l’infini cosmique, où l’humain n’est plus.
Par la simulation numérique, Burgin rapproche et met en tension des temps, des figures et des récits hétérogènes passés (en suivant la règle psychanalytique de la libre association) mais selon une certaine grille de lecture qui peut être la nôtre, il anticipe aussi ce que les interfaces pourraient produire comme images de l’humain – et de ses points de vue physiques – à l’aune de sa disparition. L’hyperréalisme de l’image, son artialisation et son artificialisation se superposent pour troubler la certitude de sa nature. Duplication du réel de nature fantomale, où les paysages physiques du monde seraient peuplés d’objets relevant à la fois de gestes antédiluviens et de projections d’ordre mental : banques de souvenirs, objets et architectures laissées à l’abandon, parfois effondrées sur elle-mêmes. En somme, la Nuit des Temps advenue, mais en pleine lumière.
Image extraite d’Adaptation (2023) de Victor Burgin
C’est ce même horizon d’inquiétude que l’on retrouve, par exemple, figuré dans Camata, installation vidéo récente de Pierre Huyghe dans laquelle un robot-machine effectue une série de gestes potentiellement rituels dans le désert chilien de l’Atacama, à proximité d’un squelette humain, dont la mise en présence évoque un site de fouille archéologique. Des capteurs présents dans le lieu d’exposition, reliés à un protocole algorithmique, permettent à l’oeuvre de s’autogénérer en temps réel.
Esthétique du retrait, de la boucle et de l’effacement qui dit la disparition ou la duplication machinique du geste humain, au profit de l’image et de ses spectres, d’un présent rejoué ad libitum. D’un montage, sans conscience du temps, qui ne ferait que s’autoengendrer, pour des des siècles ou des millénaires.
Que nous retrouverons sur un registre visuel différent dans certaines des oeuvres récentes de Pierre Huyghe – je pense en particulier à cette vaste exposition, Liminal, présentée la Punta Dogana de Venise, en 2024. Et notamment à Camata, projection vidéo dans laquelle un robot-machine effectue une série de gestes potentiellement rituels dans le désert chilien de l’Atacama, à proximité d’un squelette humain, dont la mise en présence évoque un site de fouille de nature archéologique. Des capteurs présents dans le lieu d’exposition, reliés à un protocole algorithmique, permettent à l’oeuvre de s’autogénérer en temps réel. Déterminant et conduisant le flux donné à voir au spectateur, l’auto-édition vidéo pourra ici être rapprochée ici de productions imagières créées par l’homme dépassant ses limites perceptuelles habituelles : images de surveillance, d’archivage ou de « contrôle », aux temporalités fortement extensives. Alors qu’il est ontologiquement associé à l’absence et à la destruction, le temps post-humain suscite bien de nouvelles images du monde, dans un cadre spatio-temporel que le spectateur peut éprouver mais non circonscrire, en l’absence de cadre narratif ou d’indices visuels déterminants. Autonomisé des seules décisions humaines et guidé par les algorithmes, le corps-machine peut ainsi poursuivre son action de rituel dans le désert de l’Atacama, pendant une journée, des siècles voire des millénaires. Désarmant présent et passé, le protocole imaginé par Pierre Huyghe et son studio développe ainsi l’idée d’un présent pur, à la frontière entre art, sciences et technologie. Ce faisant, se voient déjouées les valeurs expressives de l’art attachées traditionnellement à l’effectivité d’un geste, que celui-ci soit expressif, symbolique voire politique. Au contraire du bras mécanique mis au point pour La Région Centrale de Michael Snow, n’échappant ni au contrôle de son auteur – par l’action du montage notamment – ni à l’entropie machinique, la machine filmée dans l’oeuvre de Pierre Huyghe jouit en effet d’une autonomie étendue jusqu’à pouvoir, sous ses forces de calcul, enregistrer indéfiniment les produits de ses actions. Il semble que Camata actualise à sa manière les enjeux évoqués par Gilles Deleuze au sujet du cinéma moderne, impliquant selon lui « l’écroulement du schème sensori-moteur » et de nouvelles configurations expressives ou distributions entre sensorialités :
« C’est comme si, la parole s’étant retirée de l’image (…), l’image, de son côté, faisait remonter les fondations de l’espace, les « assises », ces puissance muettes d’avant ou d’après la parole, d’avant ou d’après les hommes. L’image visuelle devient archéologique, stratigraphique, tectonique [5]».
Chaque image participant à la numérisation du monde – et singulièrement à celles de nos vies – ne contient-t-elle pas son propre horizon-cénotaphe, raccourci, ramené à l’immédiateté de sa présence / Quelques secondes après avoir été perçue, l’image, déjà oubliée, si loin, si éloignée des temps d’activation matérielle et de révélation sensible que portait, en particulier, antérieurement, la photographie dite argentique ? Celle-ci était en effet rattachée à une imprégnation des êtres et des choses, dans le temps et une possible exploration – par l’artiste – des objets – livres, cartes postales, albums de famille – et je pense ici à cette expression de l’écrivain-photographe Denis Roche, libérant mémoire, fantasme et imaginaire : celle du « boîtier de mélancolie » qui est aussi en soi, dans le temps noué, nouant entre eux l’avant et de l’après prise de vue, cet autre objet-cénotaphe : l’appareil photographique, comme a pu l’être aussi, sous d’autres registres, la caméra de cinéma. Soit des objets physiques contenant en puissance des corps de lumière encore irrévélés, qui enregistrent selon leurs modalités propres le passage du temps et signent sa disparition.
Si l’appareil-cénotaphe était un objet projectif (l’appareil perspectif hérité de la Renaissance, le boîtier photographique, la caméra de cinéma,…), doté d’affects et de mémoire, ET mobilisé par la décision d’un geste, celui-ci semble avoir disparu du coeur de notre culture visuelle, pour n’en habiter que quelques marges, dans le champ de l’art ou ailleurs. Le temps des images est ainsi contracté, qu’il signe la disparition du temps sensible de l’écoute et du regard, au profit d’images-écrans, proches peut-être des souvenir-écran freudiens, et rendues à notre seule pulsion scopique de spectateurs (dés)orientés. Leur hyperreproductibilité semble attester de leur caractère de réel, bien davantage que leurs données sensibles ou matérielles. Leur réalité ou, pour le dire autrement, leur véracité en tant qu’événement compte moins que leur pouvoir de fascination, et leur valeur de refoulé. Il existe par exemple une esthétisation de la catastrophe, relayées par le cinéma grand public ou l’univers des séries, contaminant les réseaux sociaux. Les images circulent dans un temps hypertrophié, superposant les couches d’actions dans le réel, viralisées, virtualisées, en se coupant de « l’actuel » et de la réalité de l’expérience physique. À peine émise, elles se voient diffusées, entrent dans un circuit particulièrement court, et même dans un cycle de « ruinification », pour reprendre le terme utilisé par l’historienne d’art Sabine Forero Mendoza dans un article récent « De l’omniprésence de la ruine ».
Dès lors, par quel type d’expérience(s) l’art peut-il nous permettre de nous réapproprier le monde ? Il n’existe évidemment ici aucune protocole obligé ou formule magique mais une infinité de regards et de subjectivités possible. En définissant l’écopoétique dans son ouvrage « Valet Noir, vers une écologie du récit », l’écrivain-théoricien Jean-Christophe Cavallin explique que « ce dont nous avons besoin ce sont des histoires de contexte qui sacrifie la vraisemblance à la participation. La poétique occidentale s’est déployée au détriment d’une écologie de l’imaginaire [6] ». L’on pourra alors ici penser à ces deux pôles d’activités artistiques, qui ne sont pas nécessairement opposés ou contradictoires, mais pourraient aussi se voir êtres combinés à l’intérieur d’un même geste : d’un côté un art militant, localisé, conscient et respectueux des matériaux comme des équilibres du vivant, mettant souvent en jeu l’action du corps, de l’autre des pratiques qui habiteraient davantage des « fonctions d’alerte », par la praxis donc et par l’intensité des images, pour déconstruire les discours et récits dominants,pour (dé)montrer ce qui est et sensibiliser les publics aux causes multiples comme aux effets interconnectés de la catastrophe en cours. Il est aussi une troisième voie, relevant davantage d’une forme de revendication paradoxale à l’endroit du réel : celle de la fragilité d’un geste subjectif, dans la situation, pour l’artiste, de l’atelier – même incertain, même nomade -, un atelier ouvert au retrait sur soi et en soi, loin de l’effervescence apparente du monde, à l’aune de l’intime. Soit d’habiter, et de mieux habiter d’abord les zones libres et les interstices pour pouvoir bousculer, par contamination ou expansions successives, les équilibres et les consciences.
Pour rejoindre l’océan, ses rides et ses lumières, il faudra remonter le fleuve, s’arrêter à certains endroits, pour en observer les miroitements et regarder, liés l’un à l’autre, le ciel et la terre, sentir les échardes et le froid de la nuit. Il faudra prendre le temps de la respiration et de l’écoute silencieuse, faire confiance au vivant et à l’imaginaire, pour cheminer et provoquer une décision. Faire du monde un atelier et de l’art un geste, pour puiser en soi et au-dehors, comme hier, et demain, toutes les forces de révélation.
[1] Pierre Wat, Naissance de l’art romantique, Paris, Flammarion, 2012, p.164.
[2] Paul Virilio, L’Accident originel, Paris, Galilée, 2005, p.27.
[3] Diane Scott
[4] Jean-Luc Nancy
[5]
[6] Jean-Christophe Cavallin
