Altérer le signal pour en libérer les formes expressives autant que les potentialités critiques… Dès le début de la décennie 1960, les gestes fondateurs de Wolf Vostell et de Nam June Paik mirent en jeu les spécificités d’un nouveau médium à la frontière d’un certain cinéma expérimental, de la sculpture ou de l’art de la performance : la vidéo. Depuis les marges et en dehors des circuits attachés à la production des images télévisuelles, il s’agissait pour les deux artistes pionniers, chacun à leur manière, de mener des opérations de déconstruction des messages dominants ‒ ceux-là mêmes porteurs d’une idéologie du progrès ‒ pour en rediscuter les évidences et en détourner les enjeux. Par le déréglage de leurs sources, soit l’altération du signal et la « déchirure » visuelle pour reprendre le terme choisi par Vostell lui-même, ces premières expérimentations s’appuyaient sur l’instabilité du flux vidéo pour mettre au jour certains enjeux matériels et perceptifs, plus souterrains mais essentiels, dynamitant par là-même la clarté et l’efficience apparentes des premiers programmes télévisuels. Parfaitement contemporaines des gestes des Nouveaux Réalistes ou de ceux des artistes Pop, ces opérations relevaient bien d’un même art du détournement : celui de toutes les formes d’images issues des mass-medias, du politique au publicitaire, pour en subvertir les fonctions performatives les plus immédiates et, ce faisant, en révéler d’autres formes de plasticités. 

Dès ces premières expérimentations débridées, le temps ralenti ou étiré du flux, les effets de distorsion ou de dissolution des images, suscitèrent de nouveaux rapports au réel pour engager l’expressivité d’un médium ouvert aux potentialités de ses moyens techniques, de la sorte à des rythmes des plus hétérogènes, afin que puissent se déployer quelques-unes de ses puissances énonciatrices. À ce titre, l’altération du signal, que l’on retrouvera dès les premiers Dé-Collages de Wolf Vostell au tout début des années 1960, aura été comme la valeur-étalon de cette forme d’art encore naissante. Y était alors révélée comme la nature contenue, en puissance donc, du médium lui-même, pouvant, par son impureté même, générer toutes sortes de tensions créatrices. Comme l’explique Françoise Parfait « le traitement que Wostell fait subir aux images de télévision n’est pas dénué de violence : l’œil est agressé par cette scansion imposée par le dérèglement du rythme de défilement qui normalement ne serait que momentané et rectifié par un réglage du poste » [1]. Dans les Dé-Collages de Vostell, le rythme se fait ainsi particulièrement changeant, discontinu, traduisant en images, jusqu’à la distorsion et l’effacement, l’aspect éphémère des gestes et actions humaines à l’aune d’un nouvel âge contemporain progressivement gagné par les images et les machines. 

Paysages électroniques, nouveaux rythmes et appareils 

L’on pourrait dire que, depuis ses origines, un lien de nature ontologique semble rapprocher rythme et art vidéo. Comme technique d’enregistrement du réel, comme empreinte matérielle, l’art vidéo sait bien sûr transcrire les mouvements les plus hétérogènes des objets dans l’espace-temps. En vidéo, comme au cinéma, mais sous des registres qui lui propres, les corps bougent, flottent, circulent, vont et viennent, disparaissent pour souvent mieux revenir, le temps d’un geste, d’une action. Ces corps pouvant emplir le cadre de l’image, jusqu’à le saturer ‒ à la manière des expérimentations digitales du couple Vasulka à la fin des années 60 ‒ ou bien, au contraire, s’inscrire comme silhouettes minuscules dans les lointains des paysages électroniques ‒ ainsi que l’éprouvèrent, par exemple, certaines monobandes de Bill Viola à la fin de la décennie suivante, telle  Ancient of Days (1979). 

Inhabiting (memories of love), 2026, triptyque photographique, dimensions vComme d’autres médiums avant lui mais dans des temporalités qui lui sont spécifiques et à chaque fois redistribuées, de l’extrême ralenti aux vitesses les plus élevées permises, depuis ses premiers âges, par les appareils de montage, la vidéo sait enregistrer le rythme des corps ou bien celui des paysages, pour nous faire éprouver l’organicité du vivant, ou bien même une possible artificialisation de celui-ci produite par son enregistrement machinique. Rythmes proches ou disjoints, en conséquence multiples, que l’on retrouvera souvent de manière simultanée, dans quelques-uns des paysages réels que le médium ‒ tout à la fois art, empreinte et technique ‒ sait parfois rencontrer, dans toutes ses spécificités matérielles : là où le fourmillement de l’image électronique, ce balayage entrelacé, continu et rythmique, enregistre les mouvements du monde. C’est, par exemple, le cas dans Chott El Djerid [2], œuvre de Bill Viola transcrivant les passages des corps et des objets, entre mirages et apparitions, dans l’univers surchauffé du désert sud-tunisien. Monobande réalisée par l’artiste américain au tout début des années 80, celle-ci marqua en son temps une étape importante dans son approche des espaces matériels. Le vidéaste s’y confrontait à la physicalité des déserts, pour nous rappeler que tout appareil, même le plus sophistiqué ‒ ici un appareil-caméra et son objectif 800 mm ‒ possède toujours ses propres limites physiques, pour nous faire éprouver une possible expérience de l’espace et donc du temps que celui-ci imprime, contracte ou bien dilate à sa mesure. Dans Chott el Djerid, l’œil électronique semble ainsi battre pour lui-même, en se perdant dans les paysages désertiques qui l’excèdent infiniment. Le zoom va et vient, semble se frayer de nombreux passages, toujours plus ou moins ténus, dans l’espace vidéographié. Il contracte les  distances, semble saisir les objets lointains ‒ silhouettes de marcheurs et de véhicules, ceux-ci finissant toujours par s’approcher de possibles mirages, ou bien d’illusions plus ou moins fantomales produites par une optique potentiellement défaillante. Dans la vidéo, le rythme se fait lent, l’image se dilate sous l’effet de l’intense chaleur et les vibrations conduites par les paysages extrêmes. Peinant à transcrire les pulsations multiples d’un espace éminemment vivant et qui le déborde infiniment, l’appareil de vision ne peut alors qu’échouer à trouver son propre rythme interne. Notre perception, quant à elle, semble indéfiniment déborder le cadre de l’image. Ainsi, dans Chott el Djerid, le spectateur peine-t-il toujours à identifier quelques repères stables dans des espaces filmés, soumis aux vents, à la poussière, à toutes sortes d’événements minuscules et simultanés, éprouvés de manière passagère et dont le rythme propre semble toujours lui échapper. Ici, l’instabilité du médium vidéo rencontre l’impureté du paysage : sous les voiles de chaleur, les corps et les objets se dissolvent, les particules flottent dans l’air brûlant. Renforcée par la nature de son appareil d’enregistrement, l’évanescence des êtres et des choses emporte bien le paysage filmé du côté du pictural, pour nous faire nous interroger sur les possibles interactions entre l’espace réel et les images mouvantes qui en médiatiseraient toutes les formes de présences. Entre l’appareil et ses objets capturés, il y aurait ainsi toujours une vision en quête d’intériorité. Notons que, dans différents textes théoriques, Bill Viola lui-même aura défini sa réflexion autour des possibles liens, passages et rythmes entre corps et espace, perception du réel et artifices technologiques, en particulier dans un texte visionnaire, Perception, technologie, image et paysage, anticipant les nouvelles natures d’images produites notamment par les intelligences artificielles : 

« Comme la présence de l’homme à un endroit donné, sur une longue période de temps, crée une histoire, le paysage de l’image électronique commence à créer une couche d’archéologie mentale. Voilà le monde que nous apprenons à habiter à mesure que les images deviennent des outils »[3]. 

Au-delà de ce seul exemple, si l’art vidéo signe toujours la rencontre entre un appareil (quel que soit son degré de précision optique) et un espace physique, peut-il ne produire que différentes figures ou « rythmiques » plus ou moins ancrées dans le réel. Des oeuvres historiques, de Thierry Kuntzel ou de Bill Viola ou bien, plus récemment, celles de Cyprien Gaillard ou de Laurent Grasso [4], présentées dans de grandes institutions, auront ainsi travaillé cette matière d’un temps physique, en proie aux changements ‒ de vitesse, de mouvements des corps ou de perception, faisant se rencontrer images et paysages, pour questionner la nature même de réel, entre l’onirisme, une possible intériorisation sensible et une objectivité que l’on pourra, toujours, définir comme relative. 

Images, montage, rythmes et perceptions 

Au croisement de l’art et de la technologie, le médium vidéo s’inscrit dans une longue histoire des images, notamment picturales, dont il prolonge certains enjeux figuratifs ou symboliques. Ainsi, faisant face à une oeuvre d’art vidéo, le spectateur pourrait-il éprouver différents rythmes, dans les agencements mouvants que celle-ci déploie : ceux relatifs par exemple à sa composition visuelle ou à la plasticité de ses figures. Une histoire de perception et d’événement, de vitesse et de mouvement, de rythmes au pluriel ainsi, pour faire éprouver différentes présences du vivant dans une temporalité choisie, reconstruite par le montage et souvent redoublée par la nature même de ses dispositifs spatiaux : du simple moniteur posé au sol aux vastes installations multi-écrans imposant un parcours et des rythmes dissociés à ses spectateurs. L’on pense ici à la récente oeuvre de l’artiste française Lili Reynaud Dewar, Rome, 1er et 2 novembre 1975 présentée dans le cadre de l’exposition du Prix Marcel Duchamp au Musée national d’Art moderne (2021). Vaste pièce composée de quatre projections de grandes dimensions dans l’obscurité, celle-ci reconstituait la scène de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini, rejouée par différents comédiens sur l’ensemble des écrans, pour en démultiplier l’écho fictionnel et le mystère. 

Dans toutes ses spécificités techniques comme dans ses potentialités expressives, l’art vidéo procède bien sûr le plus souvent, d’opérations de montage plus ou moins complexes et, en conséquence, d’un temps reconstitué, ce temps indirect tel que défini par Gilles Deleuze dans L’Image-Mouvement [5]. C’est le cas notamment de dispositifs immersifs mettant le spectateur aux prises avec sa propre image capturée en direct, le temps d’une expérience physique immédiate. Certaines œuvres manifestes des Américains Bruce Nauman et Dan Graham [6], réalisées dès le début des années 1970, problématisèrent ainsi la place physique de leur spectateur, dans des installations plus ou moins complexes, tout à la fois ouvertes et fermées, en mettant celui-ci aux prises à sa propre image, altérée, démultipliée ou même se dérobant à l’exercice immédiat de son regard, entre direct et différé. Mises à l’épreuve de nature phénoménologique qui ne seront pas sans rappeler la pensée de Merleau-Ponty et ses valeurs d’intersubjectivité : « l’entrelacement de ma vie avec les autres vies, de mon corps avec les choses visibles, par le recoupement de mon champ perceptif avec celui des autres, par le mélange de ma durée avec les autres durées » [7]. 

Rythmes matériels et art vidéo 

Du point de vue de sa matérialité, la mobilité structurelle de la vidéo d’avant la haute définition se voyait produite ou bien relayée par le balayage continu de sa trame. Ainsi, le spectateur d’une oeuvre vidéo de l’âge électronique entrait-il toujours en contact avec une forme de rythme permanent, constituée d’un tissu matériel particulièrement mouvant, voire instable : surface qui ne cesserait de se faire et se défaire elle-même, laissant apparaître la suite de ses apparitions lumino-sensibles. Ainsi, d’un point de vue matériel, la vidéo était alors tout à la fois dissolutions, impermanences, mais aussi continuités et ruptures, dans l’ordre d’un monde dont elle aurait médiatisé un certain nombre d’événements : ceux restitués à l’image comme ceux émis depuis l’un ou l’autre de ses possibles hors-champs. Il est bien question ici des milliers de points constituant les nombreuses lignes horizontales qui s’entrelaçent et miroitent à la surface de l’image électronique, mais aussi de sauts et de bougés : ces effets de rémanence lumino-chromatiques dus à ses faisceaux internes. Rythmique structurelle donc que tant d’oeuvres ont mises en jeu dans les premiers âges du médium, telle Vertical Roll [8] de Joan Jonas, associant pulsation sonore et apparitions discontinues d’une trame-image particulièrement volatile, comme si cette dernière tournait sur elle-même, pour figurer la possible crise de toute forme de représentation visuelle, et peut-être celle du corps postmoderne lui-même. 

Conjugué aux effets de trame, le « moiré vidéo » peut ainsi évoquer la plasticité d’un voile, surface faite d’opacités et de transparences relatives, que les reflets extérieurs, tout comme sa lumière interne, animeraient encore et encore. En ce sens, il apparaît possible d’établir ici une analogie avec la peinture, à tout le moins avec une certaine forme de picturalité qui toucherait, elle aussi, par ses qualités haptiques : là où l’oeil du spectateur touche la surface de l’image, pour la parcourir dans ses détails successifs, là où le regard se déplace, se rapproche et s’éloigne, pour s’imprégner plus durablement de la nature de son support matériel, de l’écran au moniteur, jusqu’à la projection lumineuse. Ainsi, les points semblent comme liés au plus près pour constituer la matière même de l’image électronique, à la manière de ceux contenus dans certains dispositifs de vision déployés dès la Haute Renaissance, tel le perspectographe d’Albrecht Dürer, leur somme produisant comme une « fenêtre ouverte sur le monde », pour reprendre la célèbre formule d’Alberti : interface sensible en proie aux mouvements visibles à sa surface, seconde après seconde, dans un temps de saisie instamment renouvelé et changeant. De la vibration chromatique du détail d’une étoffe peinte à l’huile, par strates successives, dans une oeuvre de van Eyck ou chez Ingres, à la rythmique perceptive des Nymphéas de Monet, jusqu’au brouillage référentiel des peintures d’Alain Jacquet, images d’images, c’est bien à toute une généalogie d’œuvres picturales à laquelle certaines images électroniques pourraient alors renvoyer. Vibrations de ses éclats chromatiques, effacement relatif de la figure et du motif au profit d’un geste ancré dans la matière même du paysage, passage du détail observé à une saisie de la totalité d’un tableau-écran : comme pour la peinture voir une oeuvre vidéo nécessite bien des passages et des déplacements physiques, soit un temps du regard adossé à la fluidité de sa perception, pour amener le spectateur à éprouver ces rythmes, à la croisée toujours de la pensée et du sensible. 

Dès lors, pour reprendre l’expression de Jacques Derrida, quelle serait donc la « grammaire de l’art vidéo » [9], pour travailler des rythmes qui lui seraient propres, au-delà de ce qui apparaîtra comme le plus évident, soit l’héritage du cinéma et ses figures imposées : plans et coupes, contraction du temps et de l’espace, narrativité et projection, divisibilité et hors champ ? Si a déjà évoqué ici quelques-uns de ses traits essentiels, la vidéo semble depuis ses origines en proie à d’autres types de changements qui lui sont tout à fait spécifiques : ceux continuellement produits par l’évolution de plus en plus rapide de ses moyens matériels autant que de ses modes de perception. Dans cette traversée de l’ordre de la technique, quels points communs, en effet, entre l’image électronique des débuts, il y a plus de cinquante ans désormais, à cette haute définition que des appareils de plus en plus miniaturisés peuvent aujourd’hui générer ? À la fluidité diffuse et à la rémanence des images électroniques des débuts, a ainsi succédé l’extrême précision numérique, cette dernière se rapprochant de la nature du réel, au point, peut-être, de le déborder de toutes parts. Notons d’ailleurs que notre accès et notre consommation de plus en plus soutenus des images-interfaces nourrissent et interrogent en profondeur notre expérience du monde visible, pour peut-être nous soustraire à son expérience directe et physique, au risque de nous en éloigner de toutes les matières ou épaisseurs sensibles. Comme l’explique l’artiste-théoricien Patrick Nardin, « ce continuum des écrans, cette expansion du visuel se donne comme une surface quasi continue, qui devient le symptôme du passage d’une culture de l’imprimé à la culture de l’écran » [10]. D’un âge des images à un autre, de nouveaux rythmes (matériels, mais aussi de lecture et de visionnage) conduisent sans nul doute à de nouvelles représentations et perceptions du réel. Dès lors, par ses facultés de parasitage (l’on pourra penser ici, par exemple, au détournement des images extraites des mass-médias chez Nam June Paik ou chez d’autres artistes-vidéastes tels Klaus von Brunch [11] ou Chris Marker [12]), l’art n’est-il l’un des derniers lieux de résistance possible, pour impulser des rythmes singuliers, pour travailler les matières du monde et arrimer des positions critiques, face aux flux permanents d’images et, d’une certaine manière, sous leur extrême multiplication et variété, leur silence ? Se dessine alors un enjeu qui, pour nous, apparaîtra essentiel, afin de pouvoir prendre le temps du regard et de la pensée, les deux étant, quelle que soit la nature de l’expérience esthétique, toujours indissociablement liés. 

Vidéo, cinéma et télévision 

Dans le rythme en art vidéo, comme pour le cinéma, il est bien question de passages matériels, de mises en présence physique de ses mouvements internes. Car les mouvements de l’appareil-caméra comme ceux innombrables produits par le montage redoublent bien souvent les rythmes présents à l’image. Bougés, accidents, travellings, champs / contre-champs, sont ainsi comme les devenir-images des événements enregistrés. Si l’art vidéo reprend beaucoup de la grammaire du cinéma, s’il en exploite les codes, c’est aussi, souvent, pour les mettre à mal ou en défaut. Le critique Serge Daney l’exprima un jour à sa manière : « la vidéo est comme un cheveu sur la langue du cinéma » [13]. Elle en parasite en tout cas, souvent, la forme narrative et en détourne les codes, pour constituer de nouvelles marges. Un cheveu sur la langue, pour défaire les discours dominants qu’offriraient les programmes télévisuels. Un cheveu sur la langue, pour aussi, parfois, en faire bégayer l’histoire. 

Ainsi la vidéo déploie-t-elle des rythmes qui lui sont spécifiques, produits par ses natures d’images : incrustation et jeux de superpositions, jusqu’aux mille-feuilles, ralentis, accélérés, passages et infinies combinaisons de ses flux visuels et sonores, de leurs vitesses associées comme de leur matérialité propre ‒ isoler, fondre…, de l’extrême saturation de ses effets à leur effacement ? Art de la citation, du found footage et du prélèvement, la vidéo a ainsi toujours, aussi, su détourner les images-cinéma et leurs figures imposées, des collages visuels de Christian Marclay [14] aux Super 8 bricolés de Pierrick Sorin [15]. Notons ici que, débarrassé des opérations de chimie, filmer et re-filmer, transférer et transformer la nature même des images, s’avèrent depuis les origines de l’art vidéo des opérations infiniment plus rapides et souples que celles contraintes du médium cinématographique, soumis quant à lui à la physicalité et donc à la fragilité de ses supports, et donc dépendant des temps d’attente de sa révélation ou bien de sa projection. Un jeu d’enfant, donc, permettant, sous toutes formes, la citation des spectres du cinéma, de son histoire, comme le mettront magistralement en jeu, par le prisme de l’intime, les Histoire(s) du Cinéma [16] de Jean-Luc Godard, sur la décennie 1988-1998. 

Comme déjà évoqué supra, dans l’art vidéo, le rythme se voit souvent conduit ou construit par le travail de montage : coupes de fragments du réel, enregistrés puis juxtaposés, voire superposés, dans une simultanéité que l’on pourra alors qualifier, parfois, de proliférante, si on la rapproche des flux télévisuels. Car l’art vidéo porte, dès ses premières manifestations artistiques, à l’aube des années 1960, comme une conscience de sa propre perte, au sens matériel comme dans certaines de ses dimensions critiques : le signal vidéo se perd dans un flux permanent, celui produit par les médias télévisuels, annonçant l’âge numérique et le réseau global qu’est aujourd’hui l’Internet.

Comme indiqué supra, l’altération de son signal, le brouillage, les dérègle-ments de toutes natures ou leurs possibles mises en abyme : tout était là, déjà, dès les premières expérimentations de ses pionniers, dans l’art du bricolage de Wolf Vostell puis dans les recherches de toutes les formes d’altérations chez Nam June Paik. La perturbation physique de la trame électronique, apparaît notamment comme une rythmique ondulatoire sous les doigts de l’artiste sud-coréen ‒ littéralement « sa féérie électronique » [17], ce dont témoigne son exploitation débridée de la technique de l’incrustation, voire de l’utilisation du feed-back, lorsque l’image-signal fait retour pour se démultiplier sur la surface éminemment changeante de l’écran [18]. Contre la télévision, les œuvres vidéos prirent dès lors souvent position, se plaçant dans le contexte artistique et, plus largement sociétal, des années 1970, marqués par la porosité entre les genres et les médiums. Par une redéfinition, aussi, de l’art contemporain, de ses engagements comme de ses modèles et de ses discours critiques, à l’aune du Post-Modernisme. 

Global Groove et TV Buddhas de Nam June Paik, oeuvres-manifestes et rythmes opposés 

Dans Vidéo, un art contemporain, Françoise Parfait définit la vidéo, cet art nouveau tout à la fois « outil critique de la télévision, et instrument d’expression militante, en recherche de spécificités relevant du modernisme, recyclant toutes les images, les détournant… mais aussi un médium de création d’images inédites, un moyen de raconter, un outil documentaire, un dispositif de création… » [19]. Singulièrement, alors que la théoricienne énumérait ces différents genres ou catégories pour classer des objets vidéographiques les plus hétérogènes, ceux-ci semblent être tous présents ou contenus, à des degrés divers certes, dans le seul « Global Groove » de Nam June Paik. Exactement un demi-siècle après sa réalisation, la monobande de l’artiste coréen n’a aujourd’hui, en effet, rien perdu de sa vitalité communicative et de son actualité, même si son utopie joyeuse nous semble aujourd’hui appartenir à une époque révolue, bien éloignée des crises économiques découlant de la mondialisation, sans même évoquer plus avant l’inquiétude écologique. La question du rythme ‒ ce rythme tant sonore que visuel, proliférant, organique, qui sait aussi ménager de nombreuses ruptures et reconfigurations ‒ y occupe une place centrale. Commande de la télévision PBS, « Global Groove » a été réalisée à partir de sources des plus hétérogènes : des bandes et des bandes provenant d’univers artistiques et culturels divers ‒ la télévision permettant tous les voyages immédiats et offrant toutes les sortes de matrices, des programmes de la télévision coréenne aux networks nord-américains. Dans l’œuvre de Nam June Paik, les célèbres effets de collage, de feed-back et d’incrustation, à la lisière parfois d’une abstraction mouvante, se présentent aujourd’hui à nous comme la traduction plastique d’une utopie débridée et optimiste, à destination du public, qu’il soit averti ou non. Aux valeurs et autres hiérarchies culturelles, l’oeuvre préfère les enchaînements rythmiques, les lignes expressives et l’interaction de fragments hétérogènes ‒ d’un extrait d’une oeuvre de Karlheinz Stockhausen, d’une action d’Allen Ginsberg, à une archive mettant en scène Richard Nixon. À partir du concept de « Village Global » développé par Marshall McLuhan [20]. Global Groove préfigure, par la multiplicité de ses sources, la simultanéité et l’instantanéité information-nelles permises par les nouvelles technologies, bien avant l’âge du tout numérique, mais aussi le métissage et le dialogue entre les médiums et les cultures, y compris non-occidentales. Édouard Glissant le définit autrement lorsqu’il théorise la « créolisation du monde », phénomène rythmique s’il en est, ramifié, imprévisible et toujours en voie d’accélération : « la créolisation est la mise en contact de plusieurs cultures ou au moins de plusieurs éléments de cultures distinctes, dans un endroit du monde, avec pour résultante une donnée nouvelle, totalement imprévisible par rapport à la somme ou à la simple synthèse de ces éléments » [21]. 

Global Groove appartient, sans doute, à ce même horizon programmatique. « Paysage vidéo de demain » comme l’annonce son générique, l’oeuvre relève sans nul doute d’une énergétique de la rencontre et du flux, développée dans une pratique de l’insert et du collage, du proche au lointain, de l’inconnu rendu proche, du proche lui-même, altéré, projeté, et toujours relié essentiellement à tous les lointains, même ceux les plus éloignés. Pour Paik, la connaissance passe par l’expérience du monde, par une curiosité et une ouverture à l’autre, dans toutes les différences que celui-ci porte : le programme télévisuel qu’est Global Groove en garde indéniablement l’empreinte. En ce sens, l’oeuvre de l’artiste sud-coréen, forte de ses rythmes divergents et multiples, soumis au règne d’une irrépressible vitesse, constitue une réponse échevelée aux TV Buddhas [22], autres oeuvres réalisées à la même période, placées quant à elles à l’autre extrémité de ce spectre rythmique appliqué au champ de l’art vidéo. TV Buddha est un ensemble de vidéo-sculptures dont le dispositif repose sur le principe simple d’un circuit fermé, d’une boucle en direct débarrassée des artifices du montage. D’un temps à éprouver, sans perturbation ni parasitage cette fois-ci, hormis, peut-être ceux appartenant à la conscience même de ses spectateurs, pressés ou insuffisamment disponibles. La sculpture du Buddha, renvoie ici, en miroir à sa propre image diffusée en direct sur l’écran de télévision qui lui fait face, le flux de la conscience ‒ et de toutes les consciences rassemblées ‒ se connectant ici, de manière décalée, métaphorique, critique peut-être, sans qu’un message trop explicite ne soit souligné. Dans ses TV Buddhas, l’artiste coréen donne ainsi à voir simultanément comme les deux incarnations d’un même regard absent à lui-même, ou plutôt, d’un même regard double ‒ car conscient de sa propre présence ‒ intériorisant, par la méditation, sa propre place au monde, dans l’écoulement tranquille et continu d’un temps débarrassé de ses contingences. Les flux électriques puis électroniques s’accordent pour constituer une partie de la matière physique de l’œuvre : l’image et son référent, l’objet-sculpture à la surface du téléviseur, image qui nous apparaîtra aussi comme référent en soi. Boucle sans fin, renvoi permanent entre le corps et son image, comme la plus essentielle pulsation. Par le seul signal vidéo, TV Buddha semble alors dire que l’expérience du monde passe d’abord par la connaissance de soi, pour mieux appartenir au rythme du temps, dans lequel se fondent, toujours, les souvenirs des êtres et des images. Là où passé et présent se conjuguent pour, peut-être, conjurer l’avenir. L’absence apparente d’un rythme semble rassembler ici toutes les présences souterraines, dans une conscience élargie du temps. Un battement, une respiration à l’écart des bruissements du monde, là où les images se réfugient parfois en nous invitant à les suivre dans leur retrait. 

[1] Françoise Parfait, Vidéo, un art contemporain, Paris, Le Regard, 2001, p. 23-24.  [2] Chott El Djerid (a Portrait in Light and Head), vidéo couleur, NTSC, 28 mn, 1980.  [3] « Perception, technologie, imagination et paysage », Bill Viola, dans La vidéo, entre art et communication, Nathalie Magnan (dir.), Paris, ENSBA, 1997, p.151-157, ici p.155.  [4] L’on pense ici, par exemple, à Nighlife, film 3D du premier (2015) ou bien à l’installation Anima produite par le second et exposée récemment au Couvent des Bernardins, Paris (2022).   [5] Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Cinéma 1, Paris, Minuit, 1983, p. 46.   [6] Nous pensons ici, par exemple, à la série des Corridors réalisée par le premier dès 1970, ou bien à Present Continuous Past(s), une installation dans un espace clos, produite par le second en 1974.   [7] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1979, p. 74.  [8]Vertical Roll, Joan Jonas, vidéo noir et blanc, 19 mn, 1972.   [9] Jacques Derrida, « Vidéor », Penser à ne pas voir : écrits sur les arts du visible, 1979-2004, Paris, La Différence, 2013, p. 299-306, ici p. 306.   [10] Patrick Nardin, Effacer, défaire, dérégler… Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma, Paris, L’Harmattan, 2015, p. 86.   [11] Nous pensons ici, par exemple, à Duracell Tape, vidéo couleurs, 1980.   [12] Chris Marker, Zapping Zone (Proposals for an imaginary television), installation interactive couleur, 1990-2007.  [13] Ces propos du critique français au sujet de Sauve qui peut (la vie), film du retour au cinéma de Jean-Luc Godard en 1980, après sa période dite vidéo, sont rappelés par Françoise Parfait dans « Vidéo : un art contemporain », Ibid., p. 58.   [14] Par exemple, Doors, installation vidéo noir et blanc et couleur, 2022.   [15]Nous pensons à la série des Autofilmages, réalisés par le vidéaste entre 1987 et 1988, tels Réveils, vidéo couleur, 5 mn, 1988.   [16] Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma, vidéo noir et blanc et couleur, 256 mn, 1988-1998.  [17] C’est le titre choisi pour une exposition commémorative montée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, en 1989, et le titre éponyme de l’une des plus célèbres installations du vidéaste réalisée pour l’occasion. Nam June Park,   « L’Olympe de Gouges » in La Fée électronique, installation vidéo et objets, 1989.  [18] Le feed-back, ou faire-retour, consiste à brancher la caméra à son téléviseur ou moniteur et à placer celle-ci à une distance relativement proche, pour produire en direct un effet vidéo spécifique.   [19] Françoise Parfait, Vidéo, un art contemporain, Op. cit., p. 8.   [20] L’expression de « Village Global », ou « village planétaire », est tirée de l’ouvrage The Medium is the Message (1967) de Marshall McLuhan, Richmond, Canada, Gingko Press, 2001.   [21]Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p. 37. [22] Nam June Paik, TV Buddha, ensemble d’installations vidéos de dimensions variables, 1974-1976.