De l’Univers au cinéma, ou comment rendre visible l’irreprésentable.
Depuis les fantasmagories de Méliès dans le contexte d’un XXe siècle naissant, les images de l’Univers ont traversé l’histoire du cinéma, en particulier dans le champ de la science-fiction. Celles-ci semblent le plus souvent déployer les mêmes représentations archétypales pour nous plonger, en tant que spectateurs, dans l’exploration de l’infini lointain : étendues plongées dans une obscurité diffuse, rideau interstellaire, poudroiement d’une multitude de points lumineux constellant le ciel, etc. Nous rappelant l’observation du ciel nocturne, les images cinématographiques habitent ainsi nos imaginaires sans que leur vraisemblance, sinon leur ancrage scientifique, ne soient le plus souvent mis en avant. D’abord pensé comme une matière à rêver, l’Univers est bien au cinéma, et avant tout, cet horizon fictionnel où s’éprouvent les limites humaines, où s’inventent des destins, et où la rencontre avec l’inconnu (une vie extraterrestre ou un monde à coloniser) déplace le sens pour engager des enjeux philosophiques voire écologiques, eux-mêmes produits d’une époque [1]. Au contraire d’objets documentaires aux visées plus nettement pédagogiques ou même d’installations ancrées dans le champ de l’art contemporain proposant d’autres expériences perceptives dans des temporalités que nous pourrions définir comme « élargies », les œuvres cinématographiques mettent ainsi le plus souvent les connaissances scientifiques au service d’une intention, d’un imaginaire qui les revisite, qui les vulgarise voire les transgresse, en fonction de la nature de leurs récits et de leurs ressorts fictionnels [2].
.Aussi, dans le cinéma narratif, l’exploration de l’espace galactique met-elle en tension certains enjeux récurrents : celui de l’extrême solitude humaine à l’intérieur d’un territoire à explorer sans bords ni limites ou celui de la survie de la communauté, voire de l’espèce humaine entière sommée de s’exiler pour échapper à l’extinction [3]. Rappelons ici que tenter de plonger dans la matière du ciel, faire l’expérience de l’immensité et donc du vide, constituent bien, dans l’histoire humaine, autant de fondements cosmologiques que de possibles mises en jeu d’un horizon existentiel : celui de la hantise de notre propre finitude. Comme l’explique l’historien des sciences Jean-François Robredo :
Le ciel étoilé attire irrésistiblement l’attention de tout être humain, même le plus réticent aux développements scientifiques, même le plus préoccupé des affaires terrestres. La tension est inévitable, elle est humaine et se retrouve sous des formes différentes à travers toute l’histoire de l’humanité [4].
Dans le cinéma de science-fiction comme documentaire, les mouvements d’appareil, en particulier les travellings immersifs [5], mais aussi les ellipses temporelles créées par le montage, permettent de donner à voir et à ressentir ce qui semble a priori irreprésentable : un espace cosmique qui nous dépasse infiniment. Sous nos yeux de spectateurs, l’Univers se fractionne alors en unités réduites ou relatives, il se traverse en des phases successives, que celles-ci soient consécutives, ou bien particulièrement distantes les unes des autres. Souvent, le passage entre deux plans permet ainsi de suturer deux temps ou deux époques éloignées de l’action, donnant à éprouver, de manière économique, la durée infiniment longue du voyage stellaire, et, d’un même enjeu fictionnel –, les opérations d’hibernation des astronautes sont particulièrement geste, l’immensité du cosmos lui-même. C’est ainsi que, depuis 2001, L’Odyssée de l’espace [6] de Stanley Kubrick (1968) – première œuvre à avoir réellement travaillé cet nombreuses, permettant de produire des bonds temporels parfois spectaculaires. Passengers [7] (2016), film américain récent de Morten Tyldum, construira même l’ensemble de sa narration à partir d’une avarie survenue pendant cette longue phase de cryogénie collective. Pour faire résonner l’infini dans la conscience du spectateur, nombre de films mettent également en jeu les forces du hors-champ, ou bien accordent une importance tout à fait spécifique aux images sonores : voix et bips électroniques [8], signaux éloignés provenant de sources inconnues, hologrammes et vidéos parasités par les effets du temps, etc. Ces images, nous les retrouvons notamment dans certaines fictions populaires comme la première saga Star Wars [9] (1977-1983), s’accompagnant alors, souvent, de messages parcourant l’Univers afin de porter une information précieuse mais appartenant déjà à un lointain passé, ce qui pourra constituer un levier narratif particulièrement puissant.
L’Univers à l’épreuve de l’humain : limites et recompositions par l’image
Dans les films de science-fiction, les corps se mesurent le plus souvent à ce qui les dépasse pour éprouver leurs propres présences, infimes donc négligeables, par exemple depuis le cadre d’un hublot ou à la surface d’un écran vidéo. À la différence d’un espace construit à l’échelle ou à la portée de l’humain, les personnages prennent dès lors conscience de leurs limitations physiques, sinon de leur propre vulnérabilité face à l’Univers qu’ils ne peuvent concevoir dans toutes ses dimensions comme dans son mystère originel. En outre, lorsqu’elle est restituée à l’écran, l’expérience de l’apesanteur – produisant des jeux de déplacements et de retournement des corps et des appareils qui en enregistrent les mouvements – pourra en accentuer tout à la fois le caractère d’étrangeté et de désorientation physique. Comme l’explique le philosophe Éric Dufour au sujet de 2001, l’Odyssée de l’espace, premier film à mettre en jeu cette question de manière aussi prégnante :
Le film de Kubrick joue sur la perte des repères dans tous les sens du terme. Il met d’abord en scène la question de l’orientation dans l’espace lorsqu’on quitte la Terre.. Ce qui donne le sens du haut et du bas, c’est la gravitation terrestre et donc le centre qu’elle implique. L’idée d’un espace qui n’est pas soumis à un champ de gravitation, c’est l’idée d’un espace sans centre : ni haut ni bas, raison pour laquelle il n’y a pas de direction. 2001, en ce sens, donne une image au vertige pascalien d’un espace infini, celui dans lequel s’enfonce le cosmonaute lorsque Hal, l’ordinateur, le tue [10].
Dans la fiction spatiale, l’Univers apparaît ainsi comme ce lieu englobant et éminemment singulier, un cadre où les actions se déroulent essentiellement dans des architectures dédiées à la mesure de l’homme que sont les fusées, navettes et autres vaisseaux spatiaux. Le cosmos s’offre à nous comme un champ visuel paradoxal, car se voyant toujours limité par les bords réels de l’écran de cinéma, sinon par les fenêtres figurées à l’intérieur même de l’image, dans une horizontalité à l’aune de l’humain, alors que nous le savons virtuellement infini et hors de notre portée.
Plus particulièrement, l’irreprésentable s’appréhende souvent à la surface des corps, jusqu’à être visagéifié par des jeux de diffractions et de reflets, notamment par l’usage classique du gros plan et de la figure du champ-contrechamp. Soit des procédés qui semblent traduire quelques caractéristiques du concept d’« image-affection », tel que le développa le philosophe Gilles Deleuze notamment lorsque celui-ci explique que le gros plan « peut emporter avec soi, un espace-temps qui lui est propre, un lambeau de vision, ciel, paysage ou fond [11]». Face au vertige produit par l’expérience directe de ’Univers, c’est alors toute une gamme d’émotions qui peut se fait ressentir, par exemple par la succession de micro-événements venant parcourir les visages des astronautes : reflets et éclats des lumières d’étoiles à la surface des casques, contraction des rides et dilatation des pupilles, etc. [12]. Autant de figurations adossées à des procédés visuels permettant de « rabattre » l’image de l’Univers à l’intérieur de champs d’expériences et de connaissances humaines, seules à même de rendre intelligible ce qui semble par essence hors de portée de l’imaginaire. Soit un horizon conceptuel, voire philosophique – ou comment rendre sensible l’invisible ou l’absence de mesure –, qui s’accompagne souvent de stratégies visuelles tout à fait spécifiques, ce que radicalise tout particulière-ment 2001, l’Odyssée de l’espace : par l’emploi de toute une série de figures-miroirs ne cessant de spéculariser le trouble du spectateur, des écrans de communication à la surface-machine de l’ordinateur HAL 9000, des visières des astronautes jusqu’au monolithe noir à l’indéfinissable présence. Dans l’œuvre de Kubrick, en effet, ce sont ces figures qui, entre transparence et opacité, par leur qualité de présence et par l’intensification visuelle qui les habite plastiquement – somme d’éclats changeants, de flashs lumineux, de all-over 13 ou de saturations colorées –, viendront rythmer les passages d’un état à un autre, et le cadre même de la narration, jusqu’à la sortie finale et l’exploration de l’inconnu dans la toute dernière partie du film, où nous aurons d’abord traversé différents miroirs bidimensionnels, pour pénétrer ensuite dans la matière même de l’espace et du temps.
Si l’Univers semble bien figurer un horizon irreprésentable, et parmi les plus irreprésentables qui soient, au même titre, sur un autre plan, que l’extrême violence, son « excès de présence matérielle [14] » pourrait bien désarmer chacune de nos tentatives de figuration, en deçà et au-delà de toute expérience humaine. Il semble alimenter, en tout cas, ce que le philosophe Jacques Rancière appelle « statut d’irréalité [15]», soit « ce qui soustrait à la chose représentée son poids d’existence [16] ». Serait ici en jeu la question du simulacre, ce qui, dans la machine-cinéma, se matérialiserait autant par l’art du montage que par la reconstitution / modélisation de l’Univers recréé dans l’espace filmique lui-même, par des moyens techniques artificiels. Notons, sur ce point que, dès les premiers âges du cinéma, le trucage prolongeait déjà l’art de la magie, en s’appuyant, par l’image, sur une dissimulation de ses moyens et de ses appareils producteurs. Dissimulation d’une machinerie moderne donc, derrière un voile ou un nuage de fumée, du visible à l’invisible, de la scène théâtralisée à ses opérateurs cachés. Nous pensons en particulier à Georges Méliès et au film que l’histoire du cinéma retiendra souvent comme le premier relevant du genre de la science-fiction : Le Voyage dans la Lune [17] (1902). Depuis les premiers gestes de pionniers comme Méliès – mais nous pourrions aussi citer, dans son sillage, Fritz Lang ou Iakov Protazanov [18 ] – il est toujours ainsi question, dans le cinéma de science-fiction, de rendre, au moins pour une part, possible et plausible la construction d’un univers fidèle à un certain degré de connaissances techniques ou scientifiques – celles toujours relatives à une époque et à un contexte culturel donnés –, pour pouvoir souvent mieux s’en libérer, par l’imaginaire. On sait, par exemple, comme nous l’avons déjà évoqué [19], que Stanley Kubrick s’entoura d’ingénieurs de la NASA, pour mener à bien l’entreprise 2001, l’Odyssée de l’espace, film habité par son sens du détail et son réalisme.
Ontologie du cinéma et expérience du temps sensible
Aussi, les avancées et théories scientifiques, quelles qu’elles soient, semblent toujours faire retour sur la question épiphanique des origines de la vie. Mystère originel, résonnant toujours avec notre conscience du temps, comme nous y conduisent l’histoire des sciences et la philosophie. « Indifférence » de l’Univers, suscitant vertige et effroi, comme nous pouvons, par exemple, l’appréhender dans les épilogues de 2001, l’Odyssée de l’espace, de Solaris [20] d’Andreï Tarkovski, o u , plus proche de notre époque, d’Interstellar [21] de Christopher Nolan (2014) ou d’Ad Astra [22] de James Gray (2019). Certaines de ces fictions produisent, en effet, les rappels spectaculaires d’événements appartenant aux lointains passés de leurs personnages déracinés, comme si ceux-ci devaient endurer l’épreuve d’un voyage cosmique pour s’approcher, voire percer à jour la question de leur place dans le monde. C’est ainsi que nous pourrons interpréter l’apparition de revenants (dont la femme du psychologue Kris Kelvin morte dix ans plus tôt) dans le temps achronique éprouvé à l’intérieur de la station spatiale de Solaris, la recherche œdipienne du père pour le personnage de Roy McBride (joué par Brad Pitt) dans Ad Astra, ou bien même la projection de la mort à venir dans la chambre de 2001, l’Odyssée de l’espace, finissant par devenir effective pour le personnage de Dave Bowman. Passage, par la succession de figures réfléchies, de la mort projetée à celle bien réelle, jusqu’à la renaissance, comme nous y conduit l’apparition du « fœtus astral » dans le célèbre final imaginé par Kubrick. La quête dans l’infini cosmique pourra ainsi servir d’opérateur/révélateur de certains traumas, jusque-là enfouis, dans la psyché de personnages éminemment solitaires – mais peut-on imaginer autre chose qu’éprouver sa pleine et entière solitude, en faisant l’expérience du vide galactique ?
Face à l’irreprésentabilité au moins relative de l’Univers, l’expérience-limite, le rêve, l’inconscient, se révèlent alors souvent, dans ces fictions, comme des territoires poreux, dans un monde propice autant au surgissement de l’inconnu qu’au retour d’une mémoire accompagnée de ses puissants refoulés. Si le cosmos représente un lieu duquel, en un sens, on ne revient pas, ou dont on ne peut que revenir comme survivant – c’est le cas, par exemple, dans Alien, le huitième passager [23] (1979) –il figure aussi l’espace projectif par excellence, celui qui, par son indiscernabilité même, invite les pensées les plus inquiètes, ou les plus troubles, à s’affranchir du réel. L’océan-plasma recouvrant la planète Solaris, dans le roman de Stanislaw Lem qu’adapta Andreï Tarkovski en 1972, exemplifie bien cette idée : l’irreprésentable s’y fait jour, l’infiniment grand contenant, au plus profond, le cœur d’une quête intérieure. C’est ainsi que la datcha de Tarkovski, attachée à l’enfance et à la perpétuation de l’héritage familial, à la fois havre de paix et lieu contrarié où s’exerce l’autorité écrasante du père, finira par apparaître à la surface des méandres de la planète Solaris, au plus loin de l’univers exploré, pour faire retour et rejouer l’apparition de la séquence d’ouverture du film. Dans l’imaginaire de Tarkovski, les rives de l’enfance ne sont jamais loin, aux confins de l’univers connu [24].
D’autres univers, des marges du cinéma à l’art vidéo.
À côté de la production de films de science-fiction à échelle industrielle, depuis le tournant des années 1970-1980 et l’avènement des premiers blockbusters américains [25] d’autres formes cinématographiques plus marginales développent, quant à elles, des représentations bien différentes, dans le cinéma d’auteur, mais aussi à l’intérieur de ce vaste champ qu’est le cinéma expérimental. De manière radicale, parmi ses nombreuses expérimentations autour du médium, Stan Brakhage réalisa, par exemple, Stellar [26] (1983), court métrage de trois minutes invitant le spectateur à éprouver la matière même de la pellicule, traversée par toutes sortes de micro-événements à sa surface : traces, maculatures, agrégats aux couleurs saturées, accidents de nature chimique, et percées de lumière aux allures de poussières d’étoiles. Agrandi aux dimensions de l’écran de cinéma, le support, d’abord peint puis rephotographié à des fins de monstration, trouble ainsi nos repères habituels et, par l’action de la projection, rapproche l’infiniment petit de l’infiniment grand. Porté par son dynamisme visuel, Stellar nous invite alors à un voyage éminemment paradoxal, produit d’un geste artisanal prenant lui-même le contrepied des fabriques d’images du cinéma commercial nourri d’effets spéciaux. L’œuvre n’est d’ailleurs pas sans évoquer d’autres types de productions contemporaines, comme la série Trace [27] (2012), travail photographique de l’artiste japonais Shimpei Takeda réalisé à partir de la collecte d’échantillons de terre contaminée à proximité du site de Fukushima. Vierges de toute image préalable au moment de leur mise en contact, les supports photosensibles finissent ici par produire autant d’empreintes matérielles de l’événement, pour donner à voir stries, accidents et autres formations lumineuses, aux allures de lointaines constellations [28].
Au contraire de ces gestes expérimentaux, basés sur une rencontre directe de leur médium avec les matières même du réel, d’autres productions documentaires à visée scientifique affirment, quant à elles, l’importance d’une représentation plus « juste » et, en un sens, topographique de l’Univers. C’est notamment ce à quoi invite Powers of Ten [29] (1977), célèbre film à la portée pédagogique, réalisé par le couple d’artistes Charles et Ray Eames. Réalisé en 1977, celui-ci permettait, grâce à la présence à l’image d’unités de mesure, de rendre compte de toute une série de rapports d’échelles, en pénétrant la matière même de l’Univers. Le court métrage engageait alors une visualisation de l’espace-temps, par l’emploi d’un unique plan-séquence au travelling artificiel, avant puis arrière, pour rendre compte de très grandes distances et, dans sa dernière partie, faire retour vers l’humain, puisqu’il se terminait à l’endroit de son point d’origine, après avoir accompli, pendant plusieurs minutes, un très long voyage à travers la Galaxie [30]
.Alors que, dans le contexte de la guerre froide, les images du cosmos étaient plus volontairement utilisées par les plasticiens pour être recyclées à des fins critiques [31], comme les fragments d’une culture populaire plus vaste, l’utilisation des technologies numériques semble, aujourd’hui, avoir radicalement renouvelé les approches des artistes, en les ouvrant à d’autres possibles, en particulier dans le champ de l’art vidéo. Modéliser des espaces virtuels hors de portée, projeter le spectateur dans une expérience multisensorielle, mettre en jeu une forme plus ou moins contrainte d’interaction, sinon d’interactivité concrète, sont ainsi devenus quelques-uns des paradigmes d’un art dit numérique, à la frontière souvent avec les sciences et l’ingénierie. Nous retrouvons quelques-unes de ces dimensions, à des degrés divers, dans les démarches aussi différentes que celles du chercheur Samuel Bianchini, au sein du laboratoire de l’ENSAD [32], ou d’artistes visuels comme Victor Burgin ou Pierre Huyghe [33].
Le temps des « utopies positives » des années 1960-1970 depuis longtemps refermé, c’est bien à d’autres types de mises en présence de l’Univers, souvent plus méditées et contemplatives, notamment par réaction à la machine-cinéma et à ses artifices, que nous pouvons être confrontés dans nombre d’installations aux dispositifs matériels plus ou moins complexes. Parce qu’elles engagent des expériences élargies du temps et de l’espace, grâce à la monumentalité de leurs images et à leur dimension immersive, de nombreuses œuvres vidéo contemporaines reproduisent ainsi numériquement les sols lunaires et martiens, ou certaines galaxies parmi les plus lointaines, en s’appuyant souvent sur des recherches et imageries astronomiques parmi les plus récentes – au prix parfois de partenariats extérieurs attestant d’un haut degré de vérité scientifique. Parmi de nombreux exemples, citons le travail de la plasticienne française Félicie d’Estienne d’Orves autour d’événements lumineux restituant différents phénomènes cosmiques, telles les installations Supernova [34] (2011) et Soleil martien [35] (2019), ou bien celui d’Hugo Deverchère, artiste rapprochant dans Cosmorama [36] l’expérience visuelle de paysages terrestres naturels d’images d’univers lointains, à l’aide d’une caméra HD infrarouge habituellement utilisée par les astronomes pour donner à voir le ciel profond. Prenant la forme d’une vaste projection vidéo, l’œuvre y fait se succéder les vues d’étendues désertiques des îles Canaries, à la manière des territoires martiens filmés par la NASA. L’absence de constructions humaines et la puissance expressive du noir et blanc confèrent aux images produites tout leur caractère d’étrangeté. Leur provenance et leur statut incertains, par les choix technologiques opérés, conduisent alors à une réflexion sur la nature même du réel : une forme d’incertitude paradoxale, entre capture, prélèvement mais aussi pure modélisation et donc, inévitablement, simulacre. Plus récemment encore, l’installation monumentale Time No Longer [37] (2021) de l’artiste franco-albanais Anri Sala, présentée d’abord au Buffalo Bayou Park Cisten puis à la Bourse du Commerce-Fondation Pinault (2022-2023), aura constitué l’un des gestes artistiques parmi les plus spectaculaires réalisés ces dernières années dans une grande institution française. L’œuvre prend la forme d’un mur vidéo incurvé panoramique long de 33 mètres, en écho au nombre de rotations effectuées chaque minute par une platine visible tout au long de l’unique plan-séquence réalisé en 3D. Boucle de treize minutes rythmée au son du Quatuor pour la fin du temps [38] (1941) d’Olivier Messiaen, Time No Longer contracte en effet le temps réel pour donner à éprouver la succession des cycles diurnes – seize au total –, depuis une fenêtre ouverte sur le cosmos. Tombeau de l’humanité dérivant dans l’espace, habitacle traversé par de puissants éclats de lumière, la station internationale ISS reconstituée numériquement pour l’occasion apparaît ainsi, dans Time No Longer, tel un cénotaphe dont seule la musique intérieure parviendrait à transmettre un fragment de mémoire humaine, par-delà le temps et l’espace. À l’aune de la disparition de l’humain, Anri Sala nous rappelle dans son œuvre la spécificité de la musique, comme forme artistique se jouant des silences, des répétitions et des accidents matériels, au plus près d’un autre horizon, immatériel. Sous l’effet de la pesanteur le bras de la platine interrompt ainsi les flux sonores, pour donner à éprouver une expérience élargie du temps, au-delà de ses seules figurations visuelles. Ce faisant, l’artiste albanais ouvre le spectateur à une expérience perceptive paradoxale, où le proche et le lointain s’interpénètrent, où l’architecture du lieu d’exposition s’éprouve autant que l’image vidéographique haute-définition qui en constitue, au moins provisoirement, le cœur battant [39].
En conclusion, quelques enjeux et advenirs
Le parcours que nous venons d’effectuer, à travers l’histoire du cinéma et au regard de certaines approches contemporaines issues du champ des arts visuels, reste bien entendu non exhaustif. Il nous a permis, néanmoins, de situer quelques enjeux concernant la représentation de l’Univers, pouvant être à la fois support mais aussi horizon de fictions qui la contiennent ou la dépassent. Nous avons rappelé que, quels que soient leurs registres, ces récits agrègent toujours à eux d’autres enjeux, que ceux-ci soient visuels, éthiques ou philosophiques. Aussi, face à l’irreprésentable, il est en effet toujours ce vertige, tant de fois éprouvé par les personnages des fictions de cinéma, et que le spectateur reçoit en partage : celui de n’être qu’une entité vivante on ne peut plus fragile et négligeable au sein d’une étendue sans horizon ni limite, à l’intérieur d’un univers non bordé où le ciel même a disparu, pour laisser place au vide et aux infinies distances [40].
Aujourd’hui, les technologies avancées de l’image permettent, notamment, de saisir à distance, et avec une haute précision, les territoires martiens – nous pensons ici à la mission Curiosity active depuis 2012 – ou bien de cartographier certaines régions reculées de l’univers connu – grâce à la mise en orbite de télescopes spatiaux tel l’américain James Webb en 2021. Si elles enrichissent et réorientent les connaissances scientifiques, en fonction des données récoltées, ces images semblent, dans le même temps, ne jamais épuiser leur pouvoir d’évocation ou de fascination, pour les spectateurs non avertis que nous sommes. Repoussant un peu plus loin l’exploration du réel, la haute-définition ne fait sans doute que prévenir et anticiper ce qui demeure à ses lisières : potentiellement déchiffrables, de nouvelles images, d’autres signes encore informulés qui, tous, nous renvoient et, inévitablement, continueront à nous renvoyer à notre condition d’éphémères passagers d’un univers éternellement en devenir.