En introduction

Mon travail de Recherche-Création interroge les gestes que peuvent mobiliser les artistes dans le contemporain, afin de pouvoir s’approcher et habiter différents territoires de la catastrophe. Cette Thèse est adossée à une traversée d’images – entre peinture, photographie, vidéo et productions hybrides intégrant les nouvelles technologies – pour penser la Catastrophe, à l’aune de l’urgence climatique et d’un monde, le nôtre, qui semble inexorablement voué à sa proche disparition. À la recherche de nouvelles voies « imaginaires », et en prolongeant certains enjeux développés par l’Écopoétique littéraire, cette recherche interroge les différentes positions de « figures-artistes », réaffirmant leur place au monde face au vivant et au non-humain.

Esthétique du retrait et disséminations, appareils-cénotaphes, anticipations et visions d’un après-monde, écopoétique appliquée aux images constituent les principales entrées de ce travail articulant objets artistiques et écrit théorique. Élaboré à la manière d’un geste-programme, cette recherche est pensée comme étant toujours, et indéfiniment, en devenir, pour s‘ancrer dans le temps long d’une même pratique.

Paysage-cénotaphe et catastrophe figurée

C’est un paysage de l’après, qui fait suite à une possible catastrophe, comme l’indique le titre de l’oeuvre : Aube après le Naufrage. Cette peinture de William Turner renvoie aux nombreuses scènes spectaculaires peintes par l’artiste anglais, mais elle en révèle l’autre visage, plus méconnu : celui de l’après-événement, par l’absence et la désolation. De la catastrophe qui a déjà eu lieu, naufrage d’un possible navire, ne reste aucune trace tangible. Nulle présence humaine ou objets échoués, nulle trace de coffre, de bois flottés ou de voile. Au contraire, sur la plage déserte peinte par Turner, seul apparaît un chien, réduit à une silhouette au noir. Un léger reflet sur le sable vient renforcer sa présence singulière, alors que le flux des vagues et la course des nuages, rendus par de fluides couches picturales, rythment l’ensemble de la composition. Si la scène s’organise en quelques plans horizontaux de manière que l’on pourra présenter comme classique pour une scène de genre, la vibration de la lumière, le mouvement des vagues et le morcellement des nuages traversant le ciel apportent à la scène toute sa singularité  : une atmosphère d’élégie, soumise aux seuls mouvements des éléments physiques, car les chants de lamentation et autres expressions humaines ont disparu. Seul le chien abandonné peut, de ses dernières forces, exprimer la souffrance vécue. Ses aboiements, probablement vains, ne rencontreront aucun écho. Virgule tendue vers le ciel, cette figure concentre le regard et la possible émotion du spectateur. Qu’importe les catastrophes humaines, dont l’animal apparaîtra ici comme le dernier témoin, le monde poursuit sa course  : traversée des cycles, éternel recommencement. Comme l’explique Pierre Wat au sujet de l’oeuvre :

«Le paysage est ce qui vient après l’histoire, quand celle-ci a disparu, sur le mode de la catastrophe. Ainsi, le paysage ne vient-il pas remplacer l’histoire, mais commémorer sa disparition. Cette mer calme, c’est une pierre tombale pour des morts introuvables  : un cénotaphe devant lequel un chien sans maître vient pleurer une disparition » [1].

Notons ici qu’aucun monument funéraire n’est représenté, nul cénotaphe n’a pu être édifié dans l’immédiat après-événement, à la mémoire des marins disparus, car le temps n’est pas encore venu. Si un cimetière peut exister dans l’imaginaire du spectateur saisissant la scène peinte, il ne peut-être que projection ou souvenir  : le navire englouti par les flots échappe ainsi au visible. 

La tension visuelle créée par William Turner, entre fluidité picturale et composition ordonnée, se noue légèrement à gauche du centre de l’image, là où se prêtera la possible identification du spectateur. Point, virgule, proche d’un signe graphique  : la figure du chien représentée n’est pas sans évoquer le punctum barthésien  : « c’est lui qui part de la scène, qui vient me percer (…) cette piqûre faite par un instrument pointu » [2]. Sans la présence de celle-ci, littéralement, Aube après le Naufrage ne produirait pas le même effet dramatique. D’un œil distrait le sens échappe, seuls une observation attentive ou des effets de focalisation, que l’on s’approche ou que l’on s’éloigne du tableau, permettent qu’une véritable saisie ait lieu pour ruiner l’apparente neutralité de la scène. La fixité de l’animal, son corps tendu vers l’avant, sa gueule légèrement entrouverte, peuvent alors évoquer tour à tour, avec une grande économie de moyens, l’aboiement empreint de lassitude, l’épuisement physique donc l’abandon. Aucun témoin, aucun opérateur ne pourra porter secours au chien survivant, rendu à l’état sauvage d’un avant-monde, pour avoir potentiellement perdu son maître, comme tout de son existence passée. Ainsi, avec cette seule figure isolée, réduite à quelques traits surlignés par la couleur, William Turner psychologise la scène d’Aube après le Naufrage. Pour avoir embrassé pleinement la scène, une forme de solitude existentielle peut ainsi être éprouvée par le spectateur, par la saisie du «  punctum-flèche  » animal, alors qu’un jour nouveau, associé traditionnellement aux promesses d’avenir meilleur, se lève dans un bain d’incertitude. 

Si le tableau n’échappe pas à la scène de genre, il met surtout en œuvre une intensification propre à l’art de William Turner. La matérialité et la spécificité propres à son travail pictural induisent un élargissement des possibles, souvent incompris de ses contemporains. Comme le rappelle Sarah Gould : «  La multiplicité des techniques employées et des pigments jaunes, dont la consistance varie sur la toile (taches, plaques, pigments tour à tour épais ou aplatis par la brosse, le pinceau et les ongles), attirent l’attention et donc peut-être l’acheteur – il faut le rappeler, Turner était un homme d’affaire hors pair »[3]. Au delà de cette dimension sociale, retenons l’idée d’intensification et d’imprégnation sensibles permises par le traitement pictural, et l’importance décisive de la couleur jaune  : celle du sable et des rayons solaires. Eclats lumineux, variété des gestes qui n’ont pour but que de saisir une vie multiple, pulsatile, d’un paysage d’avant ou d’après la vie humaine. Une imprégnation, au sens littéral du terme, parce que Turner se joue des liquidités des surfaces, pour restituer notamment les textures vibrantes d’un sable mouillé d’où se détache le chien abandonné. La catastrophe a eu lieu, ses ruines immergées ne reste que le spectacle d’un monde qui n’est qu’oubli et éternel recommencement, hors de toute destinée humaine. A ce titre, la force expressive de la couleur qualifie le paysage dans son ensemble, pour en renforcer le caractère de présence.

Paysage et picturalité de l’événement

Le paysage, lieu de la catastrophe, est lavé de toutes constructions humaines, qui n’appartiennent déjà plus qu’au souvenir, rendues à la «  virginité du monde  », pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze. Cette virginité du monde que le philosophe convoque pour définir l’acte de peindre lui-même, son surgissement en tant qu’événement, comme acte matériel. Le tableau à réaliser contient la pensée des œuvres antérieures comme celles à venir, et, quoi qu’il en coûte, il faudra que le peintre laisse le temps faire son œuvre avec lui et en lui, entre les bruits et le silence, entre l’absence de pensée et une germination active, afin que quelque chose se passe, sur le support de la toile. Traversée d’inquiétude qui, pour Gilles Deleuze, relève d’un travail pré-pictural. Ce champ d’actions multiples, potentiellemet contrariées, le philosophe le rapproche de l’idée même de catastrophe. Et plus que d’une idée  : de son expérience physique, intimement vécue par le créateur, ancrée dans un temps et un espace en devenir. Nuit sans objet qu’il faudra bien traverser avant que l’oeuvre, dans toutes ses dimensions matériologiques, puisse commencer à exister et davantage encore  : à être. Ce qui conduira nécessairement le peintre à désencombrer son esprit, à partir de rien, d’un «  chaos irisé  », comme les premières étincelles créatrices procédant d’une vision, pour que soit initié un véritable processus de travail. Soit un mouvement paradoxal, qui toujours associe intuitions, pensées et faire, afin d’extraire matières et couleurs, et déployer une intentionnalité nécessairement diffuse et polymorphe. Dépôts successifs de matières, poudroiements, effacements et repentirs, projection et décisions de tous ordres  : l’acte de peindre lui-même. 

Appareil-cénotaphe et mémoire des images

1831, la réalisation d’Aube après le Naufrage est contemporaine des découvertes de Nicéphore Niepce et de l’invention de la photographie. Si l’oeuvre de Turner n’en garde pas trace, notre regard contemporain y renvoie rétrospectivement. Si, à la suite du peintre anglais, la plage a pu représenter un espace pictural privilégié, par exemple pour les Impressionnistes, Monet en tête, elle apparaît aussi comme lieu photographique par excellence, de Jacques-Henri Lartigue à Rineke Dijkstra, pour son caractère sociologique, mais aussi parce que peut-être, plus que tout autre médium, la photographie sait mettre en tension, dans une durée, des corps avec des paysages immémoriaux, sans que ces derniers ne soient affectés visiblement par l’action humaine. Des espaces souvent horizontaux dans lesquels les corps s’inscrivent, pour faire éprouver l’éphémérité d’instants d’insouciance – en particulier la plage, l’été et ses activités de loisirs -, la fragilité humaine au regard de la permanence du paysage.

Quel que soit le fragment de réalité qu’elle enregistre, la photographie est une empreinte  : corps de lumière, corps-lumière impressionné sur une surface sensible. Sanctuaire autant que momie, pour reprendre le terme d’André Bazin [9], ou «  sarcophage rectangulaire du temps présent  » [10], l’image photographique et son dispositif spatial autant que machinique peuvent, en effet, également renvoyer à la pensée d’un appareil-cénotaphe, inviter à un mouvement de pensée paradoxale  liant passé, présent et devenir, événement et catastrophe. 

Lieu de mémoire et de commémoration vide en son cœur de toute dépouille ou présence corporelle, le cénotaphe fait souvent œuvre de rayonnement et prend place dans un espace plus large, fortement sacralisé, comme dans l’exemple du projet de Cénotaphe de Newton d’Etienne-Louis Boullée . L’appareil photographique, quant à lui, capture et abrite pour un temps l’image en devenir, encore irrévélée. Une ouverture involontaire du boîtier, un point de choc, un vide sur l’une de ses surfaces, et le film sensible se voit menacé, potentiellement solarisé, en proie à l’altération physique, voire à la disparition. A ce stade de notre analyse, il n’est pas incongru d’envisager l’appareil de prise de vue comme un cénotaphe, au sens d’un objet potentiel, en dehors du temps paradoxal même du déclenchement entraînant la prise de vue photographique  : cette coupe de temps et d’espace qui, d’une même action décisive, prélève et inscrit, fait coexister le proche et le lointain, l’apparition lumineuse autant que la disparition. Un temps de vertige parfois, où se conjugent le réel et toutes formes de projections imaginaires.

Entre deux œuvres, temporalités et acte photographique

C’est une image photographique – et plus largement un corpus d’oeuvres d’un même auteur -, qui répondent, par intericonicité, à la peinture de William Turner, réalisés un siècle et demi plus tôt. A la découvrir, il n’apparaît pas si indifférent qu’elle ait été produite par Denis Roche, tant ce dernier a questionné, en explorant différents champs d’expression notamment littéraires, la nature même de la photographie et de ses rapports au réel [12]. Datée du 26 Mars 1981, elle est accompagnée, comme toujours chez l’écrivain-photographe, d’un lieu déterminé  : Abydos, Egypte. 

Denis Roche, 26 mars 1981, Abydos, Égypte

Du vaste complexe funéraire consacrant la mémoire du Pharaon Séti 1er et  comprenant un cénotaphe, Denis Roche a choisi de photographier un espace à ciel ouvert, rendu à l’état de ruines. Au second plan, la seule figure humaine présente à l’image prend les traits d’un sculpture au visage effacé par le temps, posé sur un lit de sable. Nous sommes dans le désert de la Vallée des Rois, coeur de nombreux monuments et tombeaux. L’analogie frappante avec l’oeuvre de Turner réside en la présence d’un chien, figé par la photographie, au sommet des restes d’édifice. Comme dans «  Aube après le Naufrage », son corps d’un gris sombre attire le regard et charge l’image d’une dimension émotionnelle particulière. Les spectateurs passionnés d’Archéologie égyptienne pourront facilement établir un lien avec la figure d’Anubis, inventeur de la momification, protecteur des déserts et des nécropoles, en écho peut-être à l’activité et au statut même du photographe. 

Si l’approche de Denis Roche relève d’un registre documentaire, – aucune recherche spectaculaire par la mise en scène ou le cadrage – elle se joue toujours des seuils et des frontières provoqués par l’apparition. Ici, l’animal nous apparaît de manière quasi sculpturale, tâche sombre mais éminemment vivante, surplombant les ruines d’Abydos. Comme l’écrit Gilles Mora, l’auteur des «  Photolalies  » «  spectralise le vivant  ». 

Quelques jours après cette prise de vue, au cours du même voyage, Denis Roche réalise l’une de ses photographies les plus célèbres, oeuvre-manifeste pour son rapport autant à l’acte qu’au dispositif photographique lui-même  : 5 Avril 1981, Gizeh, Egypte. La pyramide de Gizeh y apparaît sur le verre dépoli du Mamiya C330 qu’il utilise, un appareil 6 x 6 à double objectif, où l’image réalisée est toujours décalée de celle apparaissant sur le cadre en verre. Dans l’oeuvre, la netteté du monument contraste avec le flou du sol, rythmé par plusieurs bandes blanches, peut-être peintes, d’où se détache la lanière en cuir de l’appareil, qui en scande les autres plans. L’image procède d’une action de retournement, et nous préférerons évoquer ici l’idée de mise en situation plutôt que de mise en scène, pour son évidence matérielle et sa non-artificialité. L’appareil a été posé sur un pied, à la verticale donc, et Denis Roche l’a rephotographiée horizontalement avec un deuxième boîtier, un 24 x 36 plus léger et donc moins «  sensible  » aux mouvements incontrôlés pendant le temps de pose. L’effet immédiat produit par le dispositif est l’ancrage de l’image dans une horizontalité révélée  : les pyramides de Gizeh acquièrent ainsi une valeur d’aura. Rappelons ici la définition de Walter Benjamin  : «   Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique  ». Rapprochée de l’oeuvre photographique de Denis Roche, cette valeur d’authenticité prend les traits d’une interrogation fondamentale sur le sensible et l’intime, au regard et à l’épreuve d’une finitude contenue. En effet, chez lui, la force expressive de l’aura s’appuie souvent sur la mise en présence de corps-ombres, de corps-reflets ou de miroirs. Elle tient fondamentalement à cette profonde inquiétude face au passage du temps dont témoignent ses photographies, et en particulier 5 Avril 1981, Gizeh, Egypte, image de tombeaux millénaires confrontés au présent d’une situation, d’un événement  : celui d’une confrontation directe entre deux temps anachroniques, sous le signe et le geste d’un arrachement.

Avec sa très petite profondeur de champ et une grande économie de moyens, de manière antispectaculaire donc, 5 Avril 1981, Gizeh, Egypte interroge ainsi de manière indicielle les rapports complexes inhérents à l’acte photographique, et donc aux spécificités du médium lui-même  : champ et hors-champ, flou et netteté, mouvement et fixité, présence et absence-disparition. Reste une énigme  : Denis Roche s’est-t-il contenté de faire le point optique sur le paysage des monuments de Gizeh, ou bien a-t-il réellement enregistré une deuxième image, image d’image resserrée sur le décor des pyramides, et forcément différente de la première, avec son boîtier moyen-format  ? Une image restée à l’état de projet, de trace, de dépôts, mise de côté, car elle ne détiendrait qu’une valeur documentaire, dénuée de véritable intention photographique. Quoi qu’il en ait été, aura été travaillée cette même figure de l’appareil-cénotaphe évoquée plus haut, par la mise en jeu d’un paradoxe visuel  : l’appareil photographique, lui-même photographié, se fait ici tombeau de lumière sans corps sensibilisé. Une figure redoublée, puisque l’image dans l’image, redressée par un miroir interne et donc visible à la surface du verre dépoli, représente en son cœur le petit groupe des pyramides de Gizeh, tombeaux devenus cénotaphes dans le temps long des millénaires qui nous séparent de leur édification. Une figure-miroir qui résiste au temps et donne à voir un dispositif spatial démontant la monumentalité des tombeaux-pyramides, pour les ajuster à des dimensions plus intimes, nous aimerions dire rapprochées, à l’échelle du regard et du travail d’anamnèse de son auteur. Car, comme pour toute intention photographique chez Denis Roche, le voyage en Egypte s’accompagne de la présence de l’être aimé, Françoise, et de la tenue d’un journal intime, où les mots viendront percuter le sens des images et délivrer leur caractère de vérité, toujours fuyante et marquée par l’inquiétude.

Plus implicitement que 5 Avril 1981, Gizeh, Egypte, une autre œuvre de Denis Roche, constituée de quatre images, nous semble travailler cette figure de l’appareil-cénotaphe, d’une manière différente, non plus à l’intérieur d’un champ photographique unique mais dans la patiente construction d’une série. Nous pensons ici aux quatre photographies réalisées sur un intervalle de trente-cinq années de Françoise, sa femme, posant sur le rebord d’un même muret et surplombant dans chacune d’entre elles le petit cimetière tarnais dont nous pouvons suivre les légères modifications physiques, dans le temps long offert par les jours et les années. Chaque œuvre respecte un cadrage quasiment identique et le corps de Françoise – ce corps tant désiré dont le photographe a célébré à de maintes reprises la beauté charnelle, sinon l’énergie sexuelle – n’échappe évidemment pas au vieillissement, jusqu’à cette dernière image où celle-ci tend un peu plus nettement son regard en direction des tombes situées à sa gauche, en contre-bas. Si dans cet ensemble au développement d’abord fortuit, il ne peut d’abord être à proprement parler question de cénotaphe, le temps long a comme aiguisé  le sens de l’oeuvre pour le transformer radicalement. La frontière entre deux mondes, marquée par le champ de l’image, s’atténue, au fil de notre regard. Car, si Françoise est encore de ce monde, elle se rapproche inéluctablement de la mort que représente, à la manière d’un Memento mori, l’ensemble des tombes du petit cimetière, toujours resté à distance égale et que les années ont finalement peu modifié. Nulle catastrophe en marche ici, au sens de l’événement spectaculaire, sinon l’inexorable et tranquille passage du temps, à l’échelle d’un paysage baigné par les lumières d’été, loin de l’intranquillité qui pourra saisir le spectateur qui en suivra, image après image, le déroulement et les infimes variations du paysage photographié. Car la vieillesse affleure désormais le corps de Françoise, autrefois jeune et, pour Denis Roche, éminemment désirable. C’est donc bien comme une deuxième figure-miroir, qui apparaîtra ici, inscrite non plus dans une image unique mais dans un développement temporel, au sein d’un ensemble tout à la fois ouvert mais aussi définitivement clôturé, à tout le moins par la disparition de Denis Roche lui-même, en 2015. Un miroir tendu à destination du spectateur, qui, face à cet ensemble à la vérité documentaire – loin donc de la spectacularisation des corps abîmés, vieillis ou en proie aux effets physiques de la maladie, présents par exemple chez Sophie Ristelhueber, Robert Mapplethorpe ou Nan Goldin -, acceptera de se livrer au simple exercice de l’identification. L’événement s’inscrit dans le temps long ménagé entre chaque image, par rebonds successifs, jusqu’à la dernière clôturant sa mise en récit. «  Profondeur de temps  » [13] éprouvée, là, ici, par le regardeur rencontrant l’oeuvre enfin dépliée, pour reprendre l’expression d’Hubert Damisch au sujet de la démarche photographique de Denis Roche. «  Profondeur du temps  » qui laisse l’événement s’enraciner peu à peu, pour ne plus relâcher son emprise sur les lieux et, plus encore, sur les êtres aimés.